domingo, 29 de marzo de 2015

Finestra discreta, Barbie & Ken, LaGare 27 de març de 2015

A partir del sempre apassionant tema de Barbie and Ken, vam embastar unes quantes coses que crec van ser de bastant interès. Vam començar per un dels exercicis de found footage de l'alemany Mattias Müller, Home Stories de 1990. A partir de fragments molt curts de produccions de Hollywood es teixeix una mena d'història, molt minça, però eloqüent. Hi ha uns quants autors, de fet des de fa molt temps, que han explorat les possibilitats de fer servir imatges existents per reciclar-les i produir noves obres. Des del mateix Guy Debord i Ken Jacobs fins als mateixos Orson Welles o Godard.







Vam mirar Doll Clothes (1975) de l'artista i fotògrafa Cindy Sherman, una animació stop-motion molt curteta. I del mateix any, vam passar la cèlebre Réponse des femmes, aquesta pel·lícula pamflet, com ella mateixa denomina, de l'Agnes Varda. Jo la trobo meravellosa, sense concessions a cap regla cinematogràfica. De fet, ja vam dir al principi que el tema del mes era, més que mai, una excusa perquè de seguida van sortir diferents connexions amb altres qüestions. Bé, doncs, només un anyet després, el 1976, Miguel Alcobendas, desaparegut l'any passat i que va treballar sobretot en la producció de sèries documentals per a televisió (com una emesa per TV3, Andaluces en Catalunya, de 1988), va realitzar aquest Romance de la mujer española. El trobo deliciós, amb imatges de pitures.









Vam fer cinc cèntims a Kiss (1963), una cosa d'aquestes que Warhol filmava de vegades en aquells anys. Es tracta d'una hora de pel·lícula on es veuen això, petons. A la Samsona ja vam passar un extracte de Empire, del 1964, on durant 8 hores es veu una vista fixa de l'Empire State Building. El seu rècord em sembla que és Four stars que dura 25 hores.








Després vam veure Heart (2010), d'Erick Oh, una animació un tant estranya, no massa brillant, però amb coses curioses. La veritat és que va venir molt bé perquè era una bona manera de posar en valor el que va venir després. La meravellosa Sugorat (1961), Óscar al 1962, de Dusan Vukotic. Em fascina. Ja n'hem parlat molts cops a la Finestra del paper de l'Escola de Zagreb en la història de l'animació. És un d'aquells casos en què sembla que sense ella, l'animació no hagués estat el que seria i el que és. L'Escola de Zagreb és l'avantguarda de l'animació de la posguerra, d'on sortiran un munt de coses, com ara la UPA americana, etc. Però a més participa de la barreja de les arts que donarà lloc a les segones avantguardes. I amb això vam acabar.





lunes, 2 de marzo de 2015

Finestra discreta - Terra - LaGare, 27 de febrer de 2015



Va, breument.. Terra.. Vam començar amb Sisyphus (1974) de l'hungarés Marcell Jankovics, una recreació i, de fet, resolució, del mite grec del pare d'Ulises relatat a la Odisea. Sísif va ser condemnat a pujar una i una altra vegada una pedra al capdamunt d'una muntanya d'on rodolava sempre gairebé en arribar. L'animació, que va ser nominada a l'Oscar, és molt senzilla, negre sobre blanc, amb tinta.









Després vam mirar una animació de la francesa Joanna Lurie que ens va quedar per passar en la darrera sessió. S'hi esqueia també. El títol és La migration des arbres, de 2005. Gairebé amo a Laura.. Sí, sí, vam passar el famós videoclip.. La qüestió és interessant. Aquest clip va ser produit per la mateixa MTV el 2005, que emulava una suposada secta puritana. El tema és que molts hi van caure, essent la cançó popularitzada com a mostra del que es podia arribar a fer des de les posicions més ultraconservadores d'alguna de les cares del cristianisme reformat més radical, hereu directe del model americà de colons en busca de la terra promesa.. És preciós.. i no cal dir la de versions que corren al Youtube.









Sigui com sigui, vam decidir ensenyar alguns tractors. El primer, el de Bienvenido Mr. Marshall (1953), de Berlanga en la cèlebre escena del regal de reis americà: el tractor corre pels camps amb tota la família i el paracaigudes s'infla.. Una meravella. Ja vam explicar com Berlanga, en contra del què opinava el seu fotògraf, augurava que el paracaigudes s'obriria amb el vent. Com a revenja, Manuel Berenguer va fer revelar la pel·lícula que va mostrar com a través del mirall de la taverna de l'oest, on té lloc una escena posterior, es desplaça la càmera i tot l'equip de rodatge.. El tema interessant és fer notar com la manca de pressupost va obligar a Berlanga a rodar a Guadalix de la Sierra, en comptes de fer-ho a Andalusia. Això, lluny de ser un problema, va esdevenir la clau per l'argument de la pel·lícula, un poblet de Castella disfressat de poble andalús.








L'altre tractor que vam passar va ser el del Belovy (1994), de Victor Kossakovsky. De fet el que ens interessava era la història de l'eriçó que la germana Belov agafa amb el devantal i intenta salvar del joc del seu gos. Després d'un infortunat rescat, en el que el pobre animalet, va sortir, diria, més mal parat del que ho haguera fet en companyia del cànid, vam veure el famós pla on marxa carretera enllà. Aquest darrer està muntat entre el passeig que el germà Belov fa amb el seu tractor.. amb música de Julio Iglesias..









De fet, una mica abans, si no recordo malament, vam projectar un fragment de La Hurdes. Tierra sin pan, aquesta mena de documental etnogràfic que Luis Buñuel va filmar el 1932. Crec que més o menys tothom l'ha vist.







Per acabar vam mirar Dies Irae (2005), del francés Jean Gabriel Périot. Una mica per veure que, de fet, és el camí que fa la terra. Dies Irae és un poema llatí del segle XIII que serveix a Périot d'introducció a aquesta amalgama de fotografies en seqüència on un camí o una carretera o un túnel serveix de referència per a fer passar milers d'indrets diferents. "Enrecorda't, sóc la causa del teu calvari, no em perdis en aquest dia". És curiós perquè en aquesta cita que obre la pel·lícula, s'omet el nom de Jesucrist que òbviament està en l'original; concretament després de "Enrecorda't" manca el "piadós Jesús". Això em fa pensar en el poema de Verdaguer Plus Ultra que alguns han recitat tantes vegades (i Roger Mas ha cantat) i del que ometen sempre la darrera estrofa: "Dels camins de l’infinit /
són los mons la polsinera / que puja i baixa a sos peus / quan Jehovà s’hi passeja". Imagino que això de Jesús o Jehovà no els hi deu fer el pes.








Doncs res, una darrera cosa. Vaig flamantment presentar l'exercici que vaig fer per aquesta sessió, El tresor. El podeu veure aquí: https://vimeo.com/120879607.








domingo, 1 de febrero de 2015

Finestra Discreta - Migracions - LaGare, 30 de gener de 2015


Vam començar aquesta nova temporada de la Finestra a l'únic lloc on podia començar, a LaGare, l'estació que la Maria Ribera va engegar fa un temps a Manresa, un lloc meravellós que, com tota estació, veu passatgers, trens que van i que venen i grups de samovars amb farcells esperant qualsevol itinerari. Aquest invent que hem encetat és LaGare en acció, que pretén reunir un cop al mes diverses propostes a partir d'una qüestió o una excusa. Per cert, pel febrer serà "terra", tema que vam triar al finalitzar la vetllada entre tots els que allà estàvem fent un got de vi. No cal dir que hi esteu tots convidats, tant a mirar el que hi ha, com a fer el que hi hagi.

I vam començar, sense que serveixi de precedent, pel principi. Vam mirar unes estones de The cave of forgotten dreams de Herzog per explicar que, efectivament, els humans sempre hem pensat d'igual forma, encara en coses diferents. Allà estàvem, en una cova fosca, veient dibuixos a la paret que es movien i restaven immòvils al mateix temps. Esperant que algú recités un mite i altres dansessin. Tots els elements del ritual, o sigui, de l'intent dels humans per acabar amb el llenguatge, mitjançant el llenguatge. Potser me'n vaig anar per les branques i no vaig explicar la relació entre la migració i les pintures prehistòriques de la cova de Chauvet-Pont-d'Arc. Doncs simplement és que van ser homes i dones provinents d'Àfrica qui les van dibuixar.








Vam fer un petit homenatge a Frédéric Rossif, una personatge apassionant que es va dedicar sobretot a filmar animals, com ara balenes cantant. Va tenir relació amb Cocteau i amb Dalí. Vam veure un trosset de la sèrie que va fer per a la televisió francesa, l'Apocalypse des animaux, amb música de Vangelis, l'any 1971. Això ens obria la porta a veure una producció també francesa, del 2001, dirigida pel qui va ser productor de Microcosmos. Le peuple de l'herbe de 1996, Jacques Perrin, de la que ja havíem vist algun fragment a la Finestra. El títol original és La peuple migrateur i aquí es va distribuir com Nómadas del viento. És un documental que relata les diferents migracions de les aus arreu del món, amb imatges precioses d'oques, flamencs, pelicans, etc. Vam veure un grup d'ànecs en el seu vol d'un extrem a l'altre del continent americà, fins que.. cauen abatudes per un grup de caçadors. El que ens va anar bé per mirar Dangerous migration route, una animació molt curteta de Chintis Lundgren de 2011.

Seguint amb l'animació, vam veure un curt surgit de la Gobelins, l'escola d'animació de París de la que hem vist ja bastantes coses. Va ser La migration bigoudenn, de 2005, on un grup de dones cerquen la recepta adequada per fer una mena de creps que les permet volar. I marxar.






Vam passar, aleshores, a la poesia. Vaig passar el fragment de El cant de la gasela, el documental que Masitza Garcia va estrenar l'any passat sobre un grup de migrants del Punjab establerts al Raval de Barcelona, on un dels protagonistes recita una de les seves gaseles, les poesies urdús que els homes escriuen i que després comparteixen en reunions. Ho trobo meravellós. I descarnat. Permeteu-me que em fiqui on no em demanen, però és possible que en aquestes trobades en les habitacions més amagades de locutoris paquistanís, s'estigui fent la poesia i els recitals de poesia més vius de Barcelona. Que la poesia sigui viva, és a dir, que no pertanyi en exclusiva a una èlit cultural i econòmica, és estrany.

Sigui com sigui, vaig tractar de fer un experiment. No me'n vaig sortir. Vaig passar una cosa molt curta de Hollis Frampton, un dels cineastes de l'avantguarda nordamericana més anomenats, Noctiluca, de 1974. La qüestió era comprovar fins a quin punt el subtítol de la peça ens podia fer canviar la percepció del què miràvem i podia acostar el seu sentit al tema de les migracions. Es tracta d'una sèrie de llums desenfocats, a l'estil Lights de la també americana Marie Menken. Doncs bé, el subtítol és Magellan's toys, les joguines de Magallanes, en al·lusió al descobridor portugués. Les llums resulten visions de la lluna i tot plegat pot ser vist com una proposta sobre la navegació. Fatal, no? Però fixeu-vos que només gràcies al subtítol, la peli deixa de ser un simple experiment tècnic, per donar-li.. una història. Minça si voleu, subtil o simplement enganxada pels péls. El curt esdevé llarg. I el llarg és només una referència. La referència a una història. Si us dic que la peli forma part d'una sèrie que Frampton va idear sobre el calendari de Magallanes i que hi ha 23 pel·lícules més? Tot es transforma.







Vam voler posar alguna cosa de Greenaway, del qui no puc amagar la impressió que em provoquen els seus primers curtmetratges, amb l'acompanyament incondicional de Michael Nyman, fins que es van barallar. El que vam triar va ser unes escenes de A walk through H de 1979, meravellosa. Algun dia l'hem de passar sencera. Mapes, ciutats, ocells, amb dibuixos del mateix Greenaway. Què hem de dir.. De fet, alguns de vosaltres ja sabeu que quan treballem amb imatges, l'indicador de la seva eficàcia és sempre aquesta.. que no puguem dir res. Que de cop i volta, haguem marxat, vés a saber on. Les imatges són un invent que els humans hem creat, precisament, per no haver de parlar. I el més curiós és que tenen a veure amb el llenguatge tant com la parla. El cine té a veure amb el xamanisme.








I per acabar, una dels Beatles... La peli que el canadenc George Dunning, dibuixant de la UPA, va fer del submarí groc, Yellow submarine, de 1968. Bé, de fet, com a epíleg va, passar, del mateix Dunning, The flying man del 62... una de les maneres, si no la més estesa, de les migracions humanes: volar.








Ens van quedar moltes coses per mirar... com no.

martes, 19 de agosto de 2014

La cançó de suburbi







http://www.goear.com/listen/1531921/canco-de-suburbi-ovidi-montllor-toti-soler

L'Ovidi i el Toti Soler, la cançó de suburbi. L'altre dia uns nois la van interpretar a la festa major de Farrera. D'un poema de Sagarra.

sábado, 12 de abril de 2014

Venim del cinema?

Article per a la revista Cinergia, que acaba de treure el seu tercer número (http://cinergiarevista.blogspot.com.es/). Feu-li un cop d'ull..!!











¿VENIMOS DEL CINE?
Xavier Moreno

“Le he dicho que no lo permitiré, porque perderíamos la metáfora central de la película. Metáfora de qué, me ha preguntado. Le he dicho que eso no lo sabía, solo que era una gran metáfora”.
Werner Herzog, Conquista de lo inútil

Hay un agujero. Del tamaño de una lenteja. Y un ojo podría mirar a través de él. Con una mano se sostiene una tabla donde se ha pintado la vista frontal de una iglesia. Mientras con la otra, se sostiene un espejo. La tabla está pintada por el lado que mira al espejo. El espejo mira la tabla y lo que hay en su parte superior, un franja de plata pulida.

Hay una cueva. Y en su rincón más recóndito, unos dibujos de, entre otros animales, unos caballos. En esa cueva no ha vivido nunca nadie. Nadie ha comido, nadie ha dormido, nadie ha hablado. Y todos los que allí se daban cita, comían, hablaban y, luego, dormían. Hay huesos. Estalactitas. Una mano que sostiene una fuente de iluminación. Sólo así se podrían apreciar los dibujos.

Antes, todos caminaban. Calle arriba, calle abajo. Antes, todos hablaban. Y, más tarde, dormían. Los caballos corren. Las nubes pasan. Todos lo veían. A esta hora, la gente mira la televisión. Incluso podía ocurrir que hubiera caballos corriendo y nubes pasando al mismo tiempo. Y los caballos mientras corren y las nubes mientras pasan, son caballos y nubes. Y todos lo pueden ver. Todos lo reconocen. Comen, hablan de ello y, más tarde, duermen.

En el Criterium International de 1997, que ganó el asturiano Marcelino García Alonso, un caballo saltó el cercado a veinte kilómetros de meta y galopó junto a los ciclistas durante exactamente un minuto. Las imágenes de la televisión francesa dieron la vuelta al mundo. Cuatro años más tarde, Jean-Pierre Jeunet incorporó unos segundos de esa escena en Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001).

Dado el conjunto:
Caballo. Nubes. Pies. Electricidad. Cuenta. Mo- derado. Anticongelante. Enganchar. Lugar. Pe- dregoso. Malcriado. Anticuerpos. Grácil. Estaca. Construir. Barómetro. Leche. Bañarse. Pica. Flauta. Automóvil. Axial. Camión. Maniqueo. Puerto. Jabalí. Desmallarse. Alienado. Respirar. Tesoro. Flores. Papel. Riqueza. Blanco. Dióce- sis. Taza. Homenaje. Carpeta. Dibujar. Playas. Paradoja. Escorpión. Dividir. Confucio. Armería. Extremo. Indecente. Decente. Patria. Contribu- ción. Machado. Reserva. Valentía. Agrio. Mo- nedero. Falso. Once. Danza. Quizás. Querer. Algarrobas. Elefante. Desviar. Desvelar. Perro. Beber. Grúa. Séptimo. Octavo. Remedio. Patatas. Pata. Padre. Cenizas. Monogamia. Ensaimada. Águila. Goma. Pantalla. Pelos. Durar. Silencio. Nubes. Caballo.

Pensar durante un segundo y medio todas las posibles permutaciones entre estas palabras así como cada una de las extensiones de sus respectivos campos semánticos.

Hay unos caballos fuera. Y fuera, las nubes pasan. No hace demasiado viento, el suficiente para mover las nubes de forma acompasada, lenta, uniforme. Si se prefiere, hay automóviles, bicicletas o autobuses. Pero están fuera. Inmersos en su quehacer diario. Los caballos pacen o corren y las nubes pasan por encima de ellos.

Durante un minuto y veinte-siete segundos unas nubes se mueven en Seassons (1975) de Artavaz Pelechian y en los primeros dos minutos y medio de Elégia (1965), la película de Zoltán Huszárik, los caballos pacen y corren.

Los caballos y las nubes están ahí. Y se puede hablar de ellos. Se debe hablar de ellos, de hecho, para que existan. Su existencia ahí fuera pertenece al universo de las palabras. Y, por tanto, del pensamiento. Y del habla. Aunque, en realidad, los caballos y las nubes, como los cangrejos y los autobuses, pertenecen al mundo. Pertenecen a la vida. Y la vida se lleva a cabo fuera. En la calle.

Hay un agujero. Del tamaño de una lenteja. Del tamaño de la entrada en una gruta. Del tamaño de una pantalla de cine. Y los aguje- ros, como los puentes, unen y separan a la vez. Unen lo que estaba separado. Separan lo que estaba unido.

Werner Herzog filmó en 2010 su celebrada The cave of forgotten dreams donde se obser- van lo que hasta hace algunos meses eran las pinturas más antiguas encontradas en Europa. Estudios recientes han concluído que algunos dibujos de la cueva de Altxerri, en Guipúzcoa, detentan ese honor. Hace unos treinta y nueve mil años, alguien dibujó unos caballos en la oscuridad de una cueva. La palabra caballo ya existía. Y los caballos también.

En algún momento de la primera mitad del siglo XV, Philippo Brunelleschi demostró, según su amigo Antonio Manetti, los principios de la perspectiva. Fue en las calles de Florencia. Para ello, construyó un dispositivo óptico a partir de un cuadrito donde pintó una fachada del templo de San Giovanni. Con la ayuda de un espejo y mirando a través de un orificio prac- ticado en la tabla, se podían observar, super- puestas, las líneas de fuga de la pintura y las del templo, junto con todas las demás líneas que componían la escena. Pero además, un pedazo de plata pulida reflejaba las nubes en movimiento sobre la pintura.

Caballos. Nubes. Dibujos de caballos. Nubes sobre una pintura. Planos de nubes y caballos. A través de un agujero. Que une y separa no el mundo respecto de la representación, ni la vida respecto del pensamiento. Sino lo visible de lo invisible.

Existe una relación entre las pinturas de Altxerri, el experimento de Brunelleschi y la escena de te- levisión del caballo junto a los ciclistas. Aunque los contemporáneos de cualquiera de esas repre- sentaciones no entendieran ni qué son ni para qué pueden servir las otras. No sabemos para qué sirven los caballos de la cueva Chauvet. Ni en nuestra actual perspectiva lineal pasan nubes.

Pero de la misma manera en que todos decimos caballo y nube, todos conocemos para qué puede usarse el cine. Quizás para eso que llamamos emocionarnos. Y, sin duda, la emoción no está al final de la experiencia cinematográfica. Es tan sólo una de sus consecuencias. La consecuencia de alguna operación intelectual que hace imprescin- dible las imágenes de la pantalla. O mirar a través del agujero. O iluminar los dibujos en la pared húmeda de la última de las galerías de una cueva.

Donde ya no hay caballos, ni nubes. Y si no hay ca- ballos ni nubes, es que no existen, en ese lado del agujero, tampoco hierva que pacer ni viento que las mueva, ni palabras que designen exactamente nada. De lo que hay fuera.

Lo que hay en el otro lado del agujero, no lo sabemos. Como en realidad no conocemos lo que hay de este lado. Aunque aquí, cuanto menos, tenemos palabras que lo designan. Y con eso nos sobra. Aquí fuera, los caballos y las nubes son caballos y nubes porque lo podemos decir. Los caballos y las nubes del otro lado del agujero, aunque posean el mismo mecanismo que hace posible que las palabras de aquí digan las cosas de aquí, resulta que aun siendo caballos y nubes, allí, han dejado de serlo. O es igual que lo sean o no. Porque ya nada tienen que ver con caballos o nubes. Sino con lo que de invisible tienen los caballos y las nubes. Lo mismo, por cierto, que les permite ser caballos y nubes aquí. Pero ahora sirven para otra cosa.

Los agujeros, esas fronteras entre mundos, nos permiten mirar. Lo que no se ve. No ya caballos y nubes. Sino relaciones. Somos nosotros mismos los que estamos al otro lado. O, más exactamen- te, esa parte de nosotros mismos que no puede
verse y nos falta. Y que son, momentáneamente, caballos. Nubes. Pero son otra cosa.

El caballo ve a los ciclistas pasar. Y, de repente, salta la valla. Y se pone a galopar. Hay dos cámaras que lo siguen. Una, desde una moto. La otra, desde un helicóptero. Ciclistas y caballo pasan por unos campos, atraviesan filas de árboles y corren sobre un puente. Difícilmente se podría haber planeado una escena cinematográfica con la pre- cisión de esas imágenes en directo de televisión. El comentarista de la retransmisión repite Quelle image! Quelle image!, Qué imagen! Su exaltación no remite a los caballos, ni al ciclismo profesional, sino a él mismo. O sea, a todos nosotros. O, mejor, a lo que de nosotros no podemos ver.

En un instante, las palabras de nuestro conjunto se hacen pensables simultáneamente, porque lo que construimos es un puente. Que las permite estar juntas, las hemos saltado. El agujero nos ha dejado entrar en el universo del sentido. Eso que no tenemos ni idea qué es, ni que de hecho tiene sentido alguno. Ni para cazar, ni para dibujar, ni para ver. Ese mecanismo no tiene nada que ver con lo que hay aquí fuera. Tiene que ver con lo que hacemos, mediante el pensamiento, de todo esto que hay aquí fuera.

Al principio fue la palabra. Y la palabra nació de la calle. Pero no lo hizo sola. Sino formando un sistema junto con otras maneras de representar. De una vez, nació la música y el mito. Y el mito quizás no sea sino un conjunto de imágenes. Al menos ésta es la lectura que hacemos de la tríada propuesta por Claude Lévi-Strauss en su “Finale”, el último capítulo de El hombre desnudo.

Al principio fue el cine, instrumento que el ser humano inventó hace varios milenios y que ha tomado formas diversas, ininteligibles entre sí, aunque similares en su fucionamiento. De pronto, comprendemos, aunque no sepamos qué.

Claude Lévi-Strauss, “Finale” en El hombre desnudo, México: Siglo XXI, 2006 (1971)
Manuel Delgado, “Art, màgia i religió” en Palazuelo, procés de treball, Barcelona: MACBA, 2006


lunes, 24 de marzo de 2014

lunes, 10 de marzo de 2014

Teoria de la imatge, sessions dels 3 i 5 de març





Fixeu-vos què és el que inaugura l'experiment de Brunelleschi davant de Sant Giovanni, una nova manera de fer i mirar. Vam dir que es tractava d'una frontissa, d'una frontera. El que veuen els veïns de Brunelleschi pel foradet és un món nou i inexplorat. La imatge d'un mirall en la que se superposen dues imatges, una pintada, l'altra, el reflex d'uns núvols que passen. Evidentment, aquesta experiència és només una anècdota, però que podem agafar com a exemple del que passa al segle XV. Tots els elements ens diuen moltes coses: el carrer, la ciutat, la imatge virtual, la perspectiva. Es tracta d'un experiment tècnic que Antonio Manetti qualifica com a demostració de la "perspectiva artificialis". Noteu que l'epítet d'artificial no és casual. El que inventa Brunelleschi és una "màquina", un artil·lugi que permet mirar. I mirar és veure d'una altra manera. Un artil·lugi que duu, implícit, tot el desenvolupament tecnològic del que avui som el moment culminant. Dèiem que el que s'inaugura és una forma diferent de fabricar representacions del "món". Tot d'un plegat, Brunelleschi està marcant el límit de la pintura i preconcebint el cinema: els núvols no estan quiets, pintats, passen. Cent anys abans, ningú hagués comprès. Aleshores, però, la gent va dir "òstia!!!"... n'estic convençut... en toscà... és clar...

El que m'agradaria que notéssim és com tota aquesta novetat en els sistemes de representació del Renaixement, el que fan és dotar a la creació i la recepció d'imatges unes formes noves, però que en el fons el funcionament simbòlic no és un altre que el dels animalets de la cova Chauvet. Diferents coses serveixen pel mateix. És important pensar-hi. A més, aquestes diferents maneres tenen a veure amb els coneixements d'una societat. És el que tracta d'explicar Erwin Panofsky a "La perspectiva como forma simbólica" del que avui en llegirem un parell de paràgrafs. Va, doncs situem una mica les coses: a) hi ha una nova manera (de la qual els seus protagonistes en diran "a l'antiga") de fer i mirar les imatges, b) aquesta nova manera se'n diu "perspectiva" i c) no és si no una nova forma d'aconseguir el que sempre han perseguit les imatges i servir pel que sempre han servit. Recordeu que els éssers humans sempre han ènsat igual, encara que en coses diferents.

Què significa que l'experiment de Brunelleschi sigui una demostració de la perspectiva? Doncs que la perspectiva no és el mateix per a nosaltres que per als coetanis de Manetti, Alberti i Brunelleschi. Què era doncs la perspectiva? Sense dubte, alguna molt diferent a la nostra. D'altra manera ningú l'hagués demostrat com ho va fer el florentí. La perspectiva no deurà ser del tot un sistema de representació merament tècnic tal i com avui ens l'expliquem. Amb què té a veure l'invent de Brunelleschi? Pensem-hi... un quadret pintat, un forat en mig, un mirall, una franja de metall pul·lit... Segurament amb l'espectacle, el teatre, la festa... De fet, serà més tard quan les divisions modernes separin els diferents camps d'acció i de coneixement. La perspectiva, doncs, és un invent de la fascinació. I té arrels molt més fondes que el simple instrument de representació "reversible" del que avui en som conscients. Al contrari, la perspectiva reneixentista és, com no, un indret del "sentit". Allà on en conjuguen les respostes d'una època a preguntes que ja no tenen a veure tant amb recursos tecnològics" que amb la vida mateixa.

El mateix Panofsky va veure ben clarament que "dins" la perspectiva s'hi trobaven qüestions que trascendien els meraments artístics o tècnics. Hi ha una cerca del sentit: de juntar el que està separat i de separar el que està junt. Potser la imatge renaixentista és l'exemple més clar d'això, pel que té de frontera entre una forma vella i una de nova. La perspectiva no és més "neta" ni més "tècnica" que les pintures mitjavals ni tan sols que les rupestres. És una forma de buscar el mateix. Ara bé, amb què té a veure que sigui "així" i no d'una altra manera? I, en quina mesura és tan "simbòlica" (és a dir, convencional i socialment admesa) com qualsevol altra? Vam començar a tractar de respondre aquestes qüestions. En primer lloc vam fer una petita llista d'invencions i novetats tecnològiques que s'hi relacionen: les finestres amb vidre, els rellotges als campanars de les esglésies, la cambra fosca, les lents biconvexes.. Avui en parlarem una mica més...

Per acabar, vam exposar la darrera de les preguntes que la perspectiva suscita. I que és, al meu entendre, apassionant. En efecte, el que comença és una visió de la que la fotografia és, com a mínim, una tècnica millorada. Doncs bé, si el que s'inventa amb la perspectiva i de la que la fotografia no és si no un extrem, fos una tècnica de representació del món icònica o, millor dit, el camí cap a un iconisme cada cop més perfecte, tothom hauria de reconèixer aquest mèrit. I vam veure que no: el vell dowayo gira i gira la postal del lleopard i després de molt pensar diu, "no conec aquest home". Les imatges no són, o no són simplement, icones. Sinó, o qüasi totalment, símbols. I no és una qüestió perceptiva o fisiològica la que es posa en marxa quan mirem una imatge, sinó una qüestió, com no, simbòlica. O, al menys que no estiguem disposats a admetre que també la percepció és una qüestió simbòlica. I que la frontera entre el fisiologisme i allò simbòlic (lingüístic, cultural, etc.) està molt més avall del que havíem pensat.

Ens veiem d'aquí una estona... A la imatge, un esquema de l'experiment de Brunelleschi. Noteu que en molts esquemes d'aquests tipus no hi surt l'argent brunyit i els núvols i només es tracta d'un "exercici" de punt de vista...
"...yo nunca hablo de lo que sabía antes, sino de lo que estoy sabiendo..."
(Jorge Oteiza, Quosque tandem...!)

"... ¿Tendría yo el temple y la fuerza para volver a empezar desde el principio? Dije que sí, o sería alguien que ya no tiene sueños, y sin sueños no querría vivir..."
(Werner Herzog, Conquista de lo inútil)